LA REPUBLICA, jueves 24 de marzo de 1977 En los 150 años de la muerte de Beethoven. II Después de esto, es válido incluir, sin lugar a dudas, a Beethoven en la escuela romántica.
De entrada vemos fácilmente que la música beethoveniana es más apasionada que la de sus antecesores; o más acertadamente, podemos decir que esta pasión de Beethoven es de una nueva especie, obedeciendo quizás, al fenómeno de la época. El mismo impulso plagado de imágenes motivísticas vive en la música francesa coetánea, que está al servicio de la revolución y de la República; y parece que el élan terrible de esa musique l usage des fetes nationales armonizaba con el corazón de Beethoven. la forma de la sonata y de la sinfonía clásica, per feccionada por Haydn: Beethoven le introdujo nuevas tensiones. Su pasión no se agota en la expresión de los temas singulares y en el desarrollo melódico; se canaliza hacia la composición misma.
En verdad, la pasión de sus obras más tempranas, comparada con las otras de su madurez, está contenida dentro de cierto límite. Unicamente cuando, en plena maestría, dispone libremente de todos los medios, se atreve Beethoven a escribir movimientos como el primero de la Quinta Sinfonía, el último de la Séptima o la denominada Appasionatta, movimientos que, considerados como expresión pura, tienen aún hoy algo de sobrecogedor, no sobrepasado ni alcanzado siquiera por la más desmesurada música posterior. Este poder de expresión, se halla unido en realidad a una disciplina verdaderamente sobrehumana, a una prudencia que no le deja solo ni siquiera en el final de la Séptima Sinfonía, cuando ya parece precipitarse a la locura. Este delirio es controlado en todo momento.
Aunque Beethoven no llevó tan lejos como algunos de sus sucesores. Berlioz y Liszt entre otros. la precisión en el tema musical y la libertad de la forma para tratarlo, las mismas obscuridades o vacilaciones que todavía subsisten en él lo enraizan más adentradamente en el romanticismo, cuya inquietud y hasta su angustia son unos de los rasgos esenciales y, en suma, los más generales. No siempre es posible afirmar si sugiere o expresa esa inquietud; sin duda, hace ambas cosas a la vez. Escalofrío en el oyente que busca en la obra el secreto de su emoción, duda en el estudiante que intenta, que desea obtener de ella un ejemplo, un modelo.
En 1823, Beethoven dialoga con el joven compositor Schlosser, a quien, le explicará circunstancialmente su manera de crear; y lo que Schlösser refiere al respecto de la impresión de la verdad: Cuando se a conciencia lo que quiero, la idea fundamental no me abandona más; se alza, crece; ante mi veo y oigo la imagen en toda su magnitud, de un solo golpe. Usted me preguntará de dónde saco mis ideas? No sabría decirlo con certeza, vienen a mi sin ser llamadas, directa o indirectamente podría agarrarlas con las manos, en plena naturaleza, en el bosque, en el curso de un paseo, evocadas por estados de ánimo que en el poeta se traducen en palabras, y en mi en sonidos que mudan, resuenan, braman, embisten, hasta que ahí están, vueltos notas.
Son ideas musicales puras; por lo tanto, sobre ellas nada puede expresarse con palabras, así sean observaciones que traten de manifestar el contenido musical puro.
La primera y decisiva novedad que Beethoven in trodujo en la música, la encontramos cuando en su op. junta tres tríos y en el opus tres sonatas, exta yuxtaposición denuncia, sobre todo en las sonatas, no el tipo sino la individualidad de cada una de las composiciones. diferencia de Haydn o Mozart, en Beethoven no existe separación: son uno solo continente y contenido.
La riqueza de sentimientos y su amplitud en las melodias de Beethoven son ciertamente inmensas; pero no son ellas, sino la poderosa fuerza de mano creadora lo que hace que cada una de sus obras produzca el efecto de una personalidad. Por eso el sentido de las obras no se desprende de su solo contenido sentimental, sino exclusivamente de la forma. y lo que se llama desarrollo del arte de Beethoven sólo se comprende cuando se ha entendido que la ley fundamental de la configuración orgánica es la misma invariablemente en todos los períodos de su creación y que el contenido de su obra ha sido música hasta el fin y nada más, de modo que es imposible hacer entender el lenguaje de estos sonidos traduciéndolos en palabras a quien no los capta como música.
Los primeros ataques de sordera le producen una melancolia que se convertirá en desesperación; su estilo.
hasta entonces gratamente clásico, se separa de la influencia de Bach, Haendel, Mozart y Haydn; su música se hace una confesión: el dolor le hace lírico, le hace romántico. Sin embargo, en 1806, con motivo de su compromiso matrimonial con Teresa de Brunswick, escribió de un tirón lu sinfonía en si bemol, op LX (la 4a. de sus sinfonias. conciliando su genio con las formas transmitidas por sus precursores: es su obra más clásica. Es una pura flor que guarda el perfume de aquellos días, los más tranquilos de su vida. comenta Romain Roland, destacado biógrafo de Beethoven. En ella no hay huella alguna de la insatisfacción ni la rebeldía románticas.
En los días en que la relajación de la forma amenazaba a la cultura entera, Beethoven se empeña en consolidar la forma precisamente, ello se debe a la fuerza creadora autónoma de su genio. independiente de Carlos Enrique Chinchilla cualquier situación sociológica. Estaba solo con su fuerza, de lejos visible en la originalidad y grandeza de su personalidad. pero mal juzgada por críticos superficiales. En cada una de sus nuevas obras, la forma se reconquista y consolida de tal modo que se mantiene inconmovible a través de los tiempos.
Perfección ha existido y existe, de diversas especies y en casi todos los tiempos; pero en la historia de las artes y las épocas, no se da dos veces una perfección igual a la de La melodía de la alegría del final de la Novena; perfección que en horas santas ha realizado Beethoven tras largas tentativas estériles por caminos errados. No siempre ha ido Beeethoven tan lejos como aquí, donde alcanza la máxima monumentalidad. Perfección significa para él, no solo unidad de desarrollo, continuidad de estructura, sino ante todo simplicidad y necesidad.
Beethoven se planta en el campo de batalla de las pasiones humanas, lucha él mismo contra ellas; pero tiene la mirada puesta en lo absoluto y no descansa hasta haber anclado firmemente su obra en esa lejanía.
En nuestra opinión, es, sobre todo, romántico por su necesidad o anhelo de confesión.
En síntesis, sin desprenderse nunca de sus orígenes, de sus tradiciones y de sus comienzos neoclásicos, pertenece Beethoven a la era romántica, en primer lugar, por las fechas de su madurez. El romanticismo no sólo se apo.
deró de él, sino que saluda, adopta y canta en él al héroe animando de sus teorias favoritas sobre la desgracia y la rebeldía como atributos, postulados o tributos inherentes al genio. Pertenece Beethoven al romanticismo por el oleaje de sus acentos, por la hondura de su expresión.
por sus audacias, aunque intermitentes, de estilo y de forma. Seguirá perteneciendo a la era romántica más que ningún otro, hasta después de la muerte, manfeniéndose presente en ella por el impulso que le proporcionó, por la inconfundible y persistente impronta suya que le dejó grabada.
Los hombres sin memoria en facciones de las cariátides, el mármol, dorado por los siglos, se pulveriza y se reviste de grietas. ese paso, dentro de cincuenta años más habrá de estar tan desfigurado como un témpano de hielo, puesto al sol.
Ningún otro monumento representa, para la civilización occidental, lo que representa el Partenón.
El esqueleto de piedra del gran templo, que se alza desnudo entre la luz, es la más conmovedora lección de orden, de equilibrio y de mesura que el hombre haya recibido nunca. La proporción de sus volúmenes y la distribución de sus espacios están hechos a la medida del ser humano. Nada es alli colosal, o aplastante o incomprensible. Todo está en una medida abarcable, con una proporción que invita al hombre a tener confianza en sí mismo. Si llegara a desaparecer el Partenón quedaría un inmenso vacío en el mundo y buena parte de la herencia viva de nuestra cultura quedaría sin presencia.
Este caso no es, desgraciadamente, único. Es la suerte de los viejos monumentos en las modernas ciudades industriales. Los obeliscos egipcios, que resistieron intactos durante milenios el aire libre de las riberas del Nilo, se deshacen y desfiguran en las plazas humosas de las actuales metrópolis. el caso se repite en estructuras más recientes. Venecia amenaza ruina, corroida por los vapores de las refinerías cercanas. El inverosímil decorado de sus palacios se borra y se desprende en pedazos. Por todas partes asoma la lepra incontenible de la erosión.
Desgraciadamente lo que se puede hacer es poco y costoso. Fuera de la posibilidad de purificar, a un inmenso precio, los vapores industriales para limpiar la atmósfera, todo lo demás no serviría sino para retardar la decadencia final de las piedras por medio de tratamientos superficiales de protección.
Pareciera que, por una cruel paradoja, el inmenso poderío tecnológico que ha alcanzado el hombre hubiera tenido por inesperado fruto hacer más transitorias las cosas que nos rodean. Duran menos los bosques, duran menos los ríos y duran menos las piedras. Hemos acelerado vertiginosamente la transitoriedad de lo que nos rodea. La catedral de setecientos años, el templo de veinticinco siglos o el obelisco de tres milenios pertenecen a un tiempo que estaba familiarizado con la permanencia.
Hay viejas ciudades que han llegado hasta hoy casi intactas. Brujas o Carcasona o Toledo. Pero ya parece haber llegado el término de esa posibilidad. Lo que puedan respetar las máquinas de demolición, que transforman la fisonomía urbana a todo lo ancho de la tierra, lo han de desfigurar y corroer las chimeneas de las fábricas y los escapes de los automóviles. Al paso que vamos cada generación verá cambiar más de una vez el paisaje urbano en que nació. Cambiar la casa, cambiar la calle, cambiar el pueblo.
La historia estaba como anclada los monumentos. Se conservaba en ellos la presencia estimulante y aleccionadora del más remoto pasado. Qué sentido podrá tener el pasado para un hombre que lo ha visto desaparecer de su paisaje y que sólo podrá buscarlo en papeles de archivo? Hay un sentido de continuidad que viene de las viejas piedras. Era, en cierto modo, la característica de las viejas civilizaciones el no poder olvidar el pasado, el tenerlo presente o mezclado con el presente en cosas, en usos, en costumbres. Es eso lo que significa la tradición. Si hoy se pierde el Acrópolis de Atenas y mañana Venecia y pasado mañana las catedrales de la Edad Media, va a producirse una inmensa mutilación en el espíritu de Occidente. Casi una pérdida de memoria con todas sus temibles consecuencias.
No es solamente por una razón sentimental que hay que salvar esos antiguos monumentos, que reflejaron y reflejan la más alta condición del hombre, es también por una razón de supervivencia. Sin la presencia del pasado la humanidad se convertiría casi en una aglomeración de transeúntes, Si llegáramos a perder las pirámides, o la Ciudad Prohibida de Pekin, o los templos de Bangkok, o las tumbas de Agra o el Partenón, sería como si hubiéramos perdido las raíces. El tiempo de una humanidad flotante y sin sentido de rumbo habría comenzado. El temible tiempo de los hombres sin memoria.
ARTURO USLAR PIETRI PARIS (ALA. Desde Atenas se ha lanzado un grito de socorro al mundo. La prodigiosa Acrópolis está en peligro de destrucción final. Lo que no pudieron hacerle 25 siglos de guerra y de maltrato, de abandono y de pillaje, de intemperie soleada y de tormenta, se lo han hecho cinco o seis décadas de ácido humo de chimeneas y de escapes de gas. La atmósfera de la ciudad industrial, que ha crecido en los últimos años en torno a la colina sagrada, está corroyendo y desintegrando las piedras del incomparable monumento. Se han atenuado los perfiles de las columnas dóricas, se han comenzado a borrar las Este documento es propiedad de la Biblioteca Nacional Miguel Obregón Lizano del Sistema Nacional de Bibliotecas del Ministerio de Cultura y Juventud, Costa Rica.