La temporada de «La bella durmiente del bosque», coreografía de Nureyev, en la

Ópera Bastille -la otra sede de la Ópera de París, inaugurada por el «faraón» Mitterrand en 1989, para festejar los 200 años de la Revolución francesa-, en cartelera hasta el pasado 31 de diciembre, nos redimió del anterior programa Preljocaj que, expresábamos en esta columna, subutiliza a los bailarines de la primera compañía estatal francesa.
 

Nureyev llamaba a la obra de Chaicovski y Petipa «el ballet de los ballets». Petipa fue su coreógrafo preferido, como el de Balanchine. Estas concurrencias, frecuentes en el ballet, arte de tradición, hacen que no sorprenda la obsesión que tanto Balanchine como Nureyev tuvieron con «La bella…» Balanchine decía que algún día montaría el ballet-nunca lo hizo-, porque » nadie sabe hoy cómo montarlo», le confesó a Solomon Volkov: «Petipa era un mago, el primer coreógrafo que comprendió que Chaicovski era un genio, pero esto no era fácil de poner en baile. Sin embargo, gracias a esta partitura Petipa pudo construir una coreografía basada en movimientos ‘en dehors’, ‘ hacia fuera’, y así creó el estilo Chaicovski en danza. En cualquier lugar del mundo donde se baile la obra, nadie la comprende. Todas las representaciones que he visto son penosas».

¿ Balanchine llegó a ver la versión de Nureyev, quien desde 1966 la estaba escenificando en diversos teatros ? La que sí no pudo ver fue justo la que Nureyev hizo para la Ópera de París en 1989, pues murió en 1983. Es que, sin dudas, la estirpe de esta compañía -que » La bella…» original es una vuelta al gran estilo clásico francés – y su alta forma académica, inspiraron particularmente a Nureyev, cuya «Bella» pone en valor la raza artística de la «trouppe».

La importancia concedida al baile en función de la partitura es primordial, como lo había entendido Petipa y realizado Balanchine. Nureyev se complació en complicar sobremanera la coreografía, acentuando ese «en dehors» que preconizaba Balanchine, cuando extraía de su memoria los recuerdos de la antigua coreografía de Petipa, que había bailado como niño en el Mariinsky de San Petersburgo.

Aun si respetuoso con la estructura de Petipa,  Nureyev introdujo su interpretación. Los cambios se advierten sobre todo en el tercer acto, donde las ligeras modificaciones son más evidentes: de los personajes de los cuentos de Perrault sólo permanece el Gato con Botas, mientras que el  paso a cuatro de las «Piedras preciosas» deviene un paso a cinco con la incorporación del «oro», asumido por un bailarín. Típico de Nureyev como coreógrafo, quien, bailarín, revalorizó la danza masculina. Y acaso haber excluido a los cuentos de Perrault, obedeció a que era necesario «cortar» algo, pues los sindicatos artísticos en París estipulan un límite de duración de los espectáculos.

Nuestra Aurora fue la «étoile» ( «estrella») Agnès Letestu, distante bailarina aunque ilumina al rol de la princesa con su belleza soberbia. Su Desiré, el también «étoile» Jean-Guillaume Bart, es acaso un «bailarín romántico», lo cual convierte en ventaja para el papel en cuanto le insufla expresividad.