En una pensión de Mar del Plata, en la biblioteca de la Universidad de Princeton o en su estudio de Buenos Aires, sentado en la mecedora o frente al escritorio. Aunque también si viaja en tren o mientras espera a alguien en un café o si está en el cine y todavía no empieza la película. También ahí, Ricardo Piglia, lee. Como si en vez de ser un escritor que lee fuera un lector que escribe. «Vivo de la literatura pero no de la escritura, o si prefieres, me gano la vida leyendo», precisa el autor de Respiración artificial, Prisión perpetua y La ciudad ausente. Novelas o «máquinas narrativas» – para empezar a acostumbrarse al idioma Piglia- pobladas por personajes paranoicos, desterrados, soñadores, perseguidos.

Hasta mediados de los 90 Piglia fue un escritor con pocos lectores. Era estudiado por la academia y él mismo, desde 1987, comenzó a pasar la mitad del año en Estados Unidos como profesor en la Universidad de Princeton. Antes había sido asesor de diversas editoriales, destacando como director de la «Serie Negra» de la editorial Tiempo Contemporáneo, que en los 70 dio a conocer a escritores como Horace McCoy, Raymond Chandler y Dasshiel Hammett. En los últimos diez años, sin embargo, su obra traspasó las fronteras de su país y empezó a ser citado por Bolaño, Vila-Matas, Villoro y hasta por Nicanor Parra, quien dijo que merecía el Nobel por ser el «súper Borges».

Este año editorial Anagrama adquirió los derechos de toda su obra por una cifra que habría superado los 100 mil euros. Además, el Premio Planeta que obtuvo en 1997, por su novela Plata quedama, también ayudó a la difusión de su trabajo. Claro que el galardón le trajo más de un problema: se dijo que el certamen estaba arreglado y Gustavo Nielsen, segundo finalista, se querelló. A comienzos de marzo de este año, la justicia falló en favor de este último y Piglia, junto a la editorial y a Guillermo Schavelzon, deberán pagarle a Nielsen 10 mil pesos argentinos. Piglia, que suele rehuir las polémicas públicas, escribió un texto donde trataba a Nielsen como «el típico escritor arribista» y cuestionaba a los que empezaban «a llamar a la policía cada vez que alguien no valore lo que escribimos». Aunque ahora se muestra reacio a hablar del tema, la pregunta es inevitable:

– ¿Qué agregó a tu carrera este galardón y qué le está quitando?

– Me permitió entender mucho mejor a la literatura argentina. ¿Carrera literaria? No tengo. Sólo tengo unos pocos libros publicados.

Más allá de esta polémica – no son pocos los que dicen que Piglia también fue víctima de un concurso poco transparente- , están sus libros. Tanto sus ficciones como ensayos – Crítica y ficción y Formas breves- reflejan a un autor original y lúcido, que escribe para hacer circular ciertas ideas que lo obsesionan: la compleja relación entre el dinero y la ley; la saludable contaminación de la alta cultura con los géneros populares, como el periodismo o las novelas policiales; la proliferación de historias que se superponen, diluyendo cualquier ilusión de verdad; y el reposado viaje por su biblioteca personal. «El que escribe sólo puede hablar de su padre o de sus padres y de sus abuelos, de sus parentescos y genealogías», aclara.

En El último lector, cóctel de ensayo, ficción y autobiografía recién llegado a nuestro país, Piglia rastrea en la literatura las escenas en las que alguien aparece leyendo. Son momentos fugaces, como el de Anna Karenina en un vagón de tren con una novela inglesa en sus manos. O la presentación del detective de «Los crímenes de la calle Morgue», de Poe, en una librería de París con un libro «tan raro como notable». O cuando en el Ulises de Joyce, Molly le pide a Bloom que busque el libro que estaba leyendo durante la noche.

¿Qué tipo de lector aparece en estas ficciones? ¿Por qué están leyendo? ¿Qué secretos esconden esos lectores imaginarios? Estas son algunas preguntas que el escritor argentino aborda en un libro que va de la anécdota literaria a la experiencia biográfica y viceversa. Porque para Piglia vida y literatura son sinónimos: «La tensión entre objeto real y objeto imaginario no existe, todo es real, todo está ahí y uno se mueve entre los parques y las calles, deslumbrado por una presencia siempre distante», escribe en El último lector. Por estos días, el mismo Piglia pasea por Buenos Aires con «un objeto extraviado que brilla al atardecer en la transparencia del agua». Para unos, eso puede ser una moneda. Para Piglia, sin duda, un libro. Uno que lee y relee. De eso se trata esta conversación.

– El título «El último lector» da la sensación de que la lectura fuera una actividad en extinción. ¿Tienes una visión apocalíptica de la lectura?

– No, para nada. El título remite a la canción de Charles Ives, un artista que admiro muchísimo, dicho sea de paso, y está ligado a la idea del lector tardío, el que llega tarde, el que lee a destiempo, el lector inactual, digamos, el lector lento. La lentitud, podría haber sido también el título del libro.

– ¿De dónde viene tu interés por subvertir los géneros? De hecho, este libro sale en una colección de novelas.

– En realidad es una colección de narrativa. Me interesa la diferencia entre novela y narración, la novela es una parte de la historia de la narración pero no la define ni la agota. No se trata entonces de una novela, se trata para mí de un relato sobre la experiencia donde el lector es el héroe. Un relato donde se argumenta con historias y ejemplos y casos imaginarios. Desde hace mucho tiempo, desde que escribí «Homenaje a Roberto Arlt», en 1975, estoy trabajando en esa línea. Algo bastante tradicional por otro lado, muy común en la literatura desde siempre. Digamos que hay una tensión entre lírica y narración y también hay una tensión entre narración y ensayo. Muchos de los escritores actuales de los que me siento cerca, como Enzensberger o Calasso, trabajan en esa dirección.

– Si la pregunta ¿qué es un lector? es la gran interrogante de la literatura, ¿por qué todo gira en torno a los escritores y no a lo lectores?

– Los escritores tienen nombre y apellido, en cambio los lectores tienden a ser anónimos, salvo que escriban lo que leen y en ese caso ya estamos en otro espacio. Son sujetos concretos pero invisibles y tienden a ser vistos como un conjunto, como una categoría. Tal vez tendríamos que poner la pregunta en futuro. ¿Qué será un lector? De ese modo evitaríamos imaginar que sabemos de qué se trata.

– En el ensayo sobre Joyce dices que éste le da al lector la tarea de ordenar la historia. ¿De qué manera este aporte juega en su contra, al considerárselo un autor difícil, «que no cuenta una historia» y que, por lo tanto, se lee menos?

– Es verdad. Pero me parece que la novela, como género digamos, ya había perdido su público frente a otros modos de narrar. No olvidemos que Joyce quiso abrir el primer cine de Dublin. En el fondo, porque la novela había perdido su público fue posible la experimentación de Joyce o de Musil, y no al revés.

– ¿Piensas que el público ahora es mayor que en esos años?

– Desde luego, hay autores que pueden tener públicos amplísimos, pero yo me refiero a que el género como tal ya no tiene el público que tuvo en el siglo XIX. Por supuesto, no hay que confundir al público con el lector. O mejor: no hay que confundir al lector de literatura con el cliente que compra libros.

– Hay bastantes referencias a las fotografías de ciertos escritores. ¿Qué lección podemos sacar de la de Borges casi ciego con el libro pegado al rostro?

– La persistencia. Hay algo bekettiano en esa foto, «No puedo, pero voy a seguir, no puedo ya leer, pero voy a leer». Esa foto parece más ligada a un poema de Borges como «Límites» que al «Poema de los dones». En síntesis, esa foto nos permite imaginarnos que ha perdido la vista leyendo y que a pesar de todo lo sigue intentando. Borges sería, entonces, el lector extremo, radical. Como digo en el libro, «en la clínica del arte de leer, no siempre el que tiene mejor vista lee mejor».

– El caso del Che Guevara muestra que no sólo se lee para escapar de la soledad, sino que también es una forma de buscarla. ¿Por qué esta última idea, a tu juicio, ha sido menos difundida?

– Es cierto, no lo había pensado. Tal vez habría que ver ahí la tensión entre lectura y cultura de masas. Me parece que Guevara está constituido en esa tensión. Vive al grupo guerrillero como cristal de masas, para decirlo con Canetti, es la masa futura, la masa que se busca constituir pero a la vez ve ahí una amenaza, la amenaza de la delación. Hay toda una red en Guevara entre el pequeño grupo, el individuo excepcional, y la masa indiferente, que pertenece a otra cultura y a otra lengua y a la que es necesario despertar. Me parece que la práctica de lectura es un eje en toda esa trama. De hecho, el enseñar a leer es una forma de politización de la masa en Guevara.

– Como en «Formas breves» y «Crítica y ficción», aquí valoras el género policial, que para ti es «el gran género moderno». ¿Por qué un juicio tan categórico?

– Bueno, es un género al que vemos nacer y al que vemos expandirse de un modo increíble, no sólo en la literatura, sino en el cine, en las series de TV, en el relato periodístico. Poe captó un nudo secreto, una realidad social que hacia 1840 estaba implícita y le dio una forma, definió un modo de pensarla, un modo de narrarla, digamos mejor. La tensión entre la ley y la verdad, como síntesis abstracta de la lógica social, se reveló muy productiva. El género policial nos enseñó a ver la sociedad desde el delito, a pensar lo social desde la violencia y el crimen.

– Estableces una relación entre lector y detective que lleva a pensar que el escritor sería un delincuente.

– Algo de eso hay, el escritor siempre borra sus huellas. Foucault, de hecho, identificó históricamente la función del autor a partir de la relación con la ley. Un autor es el que puede ser llevado a prisión. Muchos escritores por otro lado, desde Genet o Brecht hasta Roberto Arlt, se han identificado con el mundo del delito. Los criminales han sido siempre los grandes héroes de la literatura.

– ¿Y qué rol juega el crítico?

– Si el lector es el detective y el escritor el criminal, entonces el crítico es el policía de la literatura. Funciona como el Prefecto en los cuentos de Poe o como los oficiales arrogantes, agresivos y un poco tontos de las novelas de Chandler.

– El tema del dinero siempre aparece en tus libros. Aquí llegas a decir que la primera pregunta sobre el libro es cuánto cuesta. ¿Has pensado escribir un ensayo sobre el tema?

– Me gustaría, de hecho ahora estoy escribiendo un texto sobre el poeta como banquero. Ya sabemos que Eliot, Stevens, Joyce, Gombrowicz trabajaron en un banco, y Pound era una especie estrafalaria de banquero también. El gran poeta argentino Raúl Gustavo Aguirre trabajó años en la Caja de Ahorro, cerca de la plaza Congreso, en Buenos Aires, y ahí lo íbamos a visitar. Los poetas están cerca del dinero, pero nunca es de ellos.

– La imagen de Kafka como un lector que lee al revés «El Quijote» (Sancho es autor de novelas de caballería) o «La Odisea» (el arma de las sirenas es el silencio) es una de las más novedosas del libro. ¿Cómo interpretar esas lecturas torcidas?

– Me parece que la lección de Kafka es que la mejor manera de leer un relato es escribir otro, o mejor, que para entender realmente un relato es preciso narrar otro diferente. Eso sucede a menudo en la vida cotidiana: alguien cuenta una historia y esa historia de inmediato desencadena en el interlocutor otro relato. Las narraciones se responden unas a otras. Kafka era un maestro en ese arte de la narración encadenada, como si los libros no estuvieran nunca terminados y siempre se pudieran corregir. En resumen, es la oposición a la idea de canon y de la obra clásica como algo fijo.

– Autores que se emparejan con lectoras y que luego les piden que tipeen sus textos. ¿Hay alguna explicación para esto, más allá de la voluntad de dominio?

– Desde luego hay un modelo esclavista, por decirlo en broma, del lector perfecto. Pero también hay una relación pasional. Una mujer escribe la palabra de otro, copia, recibe un dictado. Se trata de una figura muy generalizada en la literatura y desde luego remite a una situación social. Otro ejemplo podría ser Theodora Bosanquet, la amanuense a la que Henry James le dictó sus últimas grandes novelas. Mucho del estilo tardío de James tiene que ver con los ritmos de esa mujer. Escribió un diario muy notable además y será muy interesante trabajar sobre ella, pero en el libro me concentré exclusivamente en las copistas rusas y en Felice Bauer. Son las hermanas de Bartleby.

– Criticas a Cortázar porque en «Rayuela» dice que hay un lector hembra y otro lector macho. ¿Cuál fue su error?

– En realidad Cortazar acusaba lo que llamaba el lector hembra de una insuficiencia de comprensión y de una pasividad que debía ser corregida por el lector macho, que era el único que podía entender Rayuela. La manera en que aparece representada en una escena de la novela la lectura ingenua de la Maga (que lee una novela española, dicho sea de paso) podría ser también un modo de entrar en esa cuestión. Desde luego, Virginia Woolf no veía las cosas de esa manera y tampoco Nathalie Sarraute. La experiencia africana de Isak Dinesen, con su historia del cazador blanco capturado en las redes de los relatos que le cuenta una mujer, podría ser una contraparte de ese mito masculino.

– Hay muchos escritores que después de años de olvido son recuperados. ¿Qué rol tiene el lector en ese rescate, comparado a la actividad de la academia?

– Muchos escritores han sobrevivido gracias a un solo lector que ha persistido. Por ejemplo, Svevo gracias a Joyce, Joyce gracias a Pound, Pound gracias a Ginsberg. Quiero decir que los escritores son a menudo la verdadera cadena de transmisión de la literatura. El escritor es el guardavida.
Confesiones de un lector
Una novela sobre el placer de leer novelas. El protagonista, obvio, es un lector. Empieza 10 veces a leer un libro, pero por motivos ajenos a su voluntad no puede terminar. Esta es la trama de Si una noche de invierno un viajero, novela de Italo Calvino que Piglia menciona de pasada, en medio del relato de Anna Karenina y Madame Bovary, dos lectoras e infieles, o infieles por ser lectoras. Al inicio de Si una noche… , el protagonista se encuentra en una librería, recorriendo con la mirada los títulos de las estanterías, y se da cuenta que hay «hectáreas» de textos que no ha leído. A partir de las categorías con que el narrador define esas carencias o vacíos, Ricardo Piglia aceptó el juego de imaginarse dentro de una gran librería, interpelado por muchos textos y contestando ¿cuáles son los…?
Libros que si tuvieras más vidas que vivir ciertamente los leerías también de buen grado: «Cien años de soledad»
Libros demasiado caros que podrías esperar a comprarlos cuando los revendan a mitad de precio: «The Origins of the English Novel (1600-1740) , de Michael McKeon. Lo vi hace un rato, en una vieja librería de la calle Santa Fe, pero era demasiado caro y no lo compré»
Libros que se refieren a algo que te interesa en este momento: «Los libros de Paul Fussell sobre la I y II Guerra Mundial. Estoy pensando en escribir un relato sobre mi abuelo que estuvo en esas dos guerras»
Libros que quieres tener al alcance de la mano por si acaso: «El diccionario de María Moliner»
Libros que te inspiran una curiosidad repentina, frenética y no justificable: «A Natural History of Zero, de Robert Kaplan»
Libros que has fingido siempre haber leído mientras que ya sería hora de que te decidieses a leerlos de veras: «El Ser y la Nada, de Sartre. Claro que todos sabemos lo que dice ese libro aunque no lo hayamos leído».
Álvaro Matus