La noticia de que el Premio Príncipe Asturias de las Artes de este año le fue concedido a dos bailarinas, la gran Maya Plisétskaya (1925) y la aún no tan grande Tamara Rojo (1974), fue un suceso que sólo proporcionó alegría al mundo de la danza. ¡Al fin, un premio tan prestigioso reconocía al ballet! Es que, digámoslo sin ambages, existe un cierto «complejillo de inferioridad» en estos predios de «mayas» y zapatillas.

Tal «complejo» remite a una sensación de injusticia: los intelectuales y los otros artistas, no reconocen suficientemente a sus «colegas» de la danza. La situación es antigua: desde los tiempos de Luis XIV, pese a que el rey era bailarín. Algo hay en esto, ¿o no?, prejuicioso, acerca de la superioridad del trabajo de la mente sobre el físico. Sí justo los bailarines se definen, es por su «fisicalidad». Un célebre poeta cubano compuso, dicen-sin comprobación, por supuesto-que en referencia a alguien también muy célebre en la isla: «El bailarín que aquí ves/ tiene una rara destreza:/ deshace con la cabeza/ lo que hace con los pies».

Sin embargo, la danza, arte es (no hay dudas, ¡gracias a Dios!); aunque físico en primer grado, requiere de mucho «mentalismo», según términos esotéricos. No sólo por la concentración, el control, la disciplina, la coordinación y la voluntad que exige -beneficios que, por otra parte, obtienen los bailarines como «personas normales»-, sino por el grado de abstracción que, especialmente el ballet clásico, necesita.

Como otro prejuicio extendido -no por gusto la «haute cuisine» y el ballet siempre se están defendiendo entre ellos, aun si parezcan en principio enemigos-, con la práctica de la cocina, no para alimentarse sino como, al menos, artesanía. Un chef gasta tantas energías intelectuales como cualquiera en un oficio similar: hay qué saber, asimilar y analizar la información (sólo que trabajan el doble de sus «colegas intelectuales», porque la faena en sí es física). Y, si se es un gran chef -un artista-, en cómo crear a partir de esa información técnica. Dice Alain Ducasse que en una nueva receta hay un 80 por ciento de investigación y conocimientos, y tan sólo un 20 por ciento de experimentación.

Sin embargo, mientras que de cierta manera la cocina es reverenciada («el descubrimiento de una nueva receta o sabor le proporciona más felicidad al ser humano que el de una nueva galaxia», afirmaba Brillat-Savarin), la danza, que continúa siendo elitista -incluso más la contemporánea que la clásica-, no ha tenido esa suerte, la del «consumo directo».

Es acaso en ello dónde radican las razones del «desconocimiento» del que nos quejamos en esta profesión. No tanto debido a la, dizque, superioridad de otras prácticas artísticas por su carácter esencialmente cerebral, sino más bien porque aún se trata, pese a la popularización de todos los géneros del «baile culto» en el pasado siglo, de un «acceso restringido». Aunque, valga señalar, en el público balletómano, por ejemplo, se encuentren todos los estratos sociales: la diferencia está en el precio que pagan por las butacas, pero siempre, en todos los teatros del mundo, los más fieles y «entendidos» entre los espectadores son los más humildes.

En cierta ocasión, Alicia Alonso expresó que por qué para una persona aceptable o medianamente culta era necesario saber quiénes habían sido Shakespeare, Cervantes, Leonardo, Miguel Ángel, Bach, Mozart, pero si a esa persona le preguntaban quiénes eran Noverre, María Taglioni, Fokine, no sabría responder.

Obsérvese la distinción que hizo Alonso: no el exigir, para aquel que desee presumir de una ilustración esencial, que conozcan al dedillo el porqué los coreógrafos Noverre (del siglo XVIII) y Fokine (del XX) son estéticamente similares, o en por qué en el estilo romántico los codos se flexionan, para redondear la línea: porque María Taglioni tenía los brazos demasiado largos. De la misma manera que el que identifica quién fue Shakespeare no se ha leído todas sus obras en el inglés de la época, o aquel que «sitúa» a Bach como un gran compositor no ha escuchado todas sus cantatas.

Lo que pedía Alonso era un reconocimiento elemental. Una mínima cultura debería considerar que junto a grandes escritores, pintores y músicos de otras épocas, existieron grandes coreógrafos y bailarines, que hicieron por su arte algo parecido a lo de un Shakespeare o un Bach en sus dominios.

Curiosamente, Alonso ha sido candidata varias veces para el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. No lo ha obtenido. Para la «petite histoire», como dicen los franceses acerca de lo que no es relevante justo porque es «petit»: Plisétskaya y Alonso fueron las grandes rivales del ballet del siglo XX, en el sentido en que la fama de assoluta de cada una sólo tuvo contrapartida en la de la otra. Aunque el término en desuso en la jerarquía del ballet, sería contestado por los partidarios de la Alonso, ya que la Plisétskaya nunca, cierto es, tuvo el completo diapasón estilístico que sí poseyó la cubana. (Hay algunas de esas «petites histoires», tan típicas de las divas, pero no se las ofrecemos a los lectores porque no las presenciamos personalmente.) Quizá en esta dicotomía «Alonso/Plisétskaya» influyó en que, en el pasado siglo, todavía se pensaba el ballet en ruso. Y la rusa -entonces era Maya «soviética»- era la más deslumbrante de todas entre sus compatriotas.

Una muestra de ese rusismo a ultranza fue que a Alonso, cuando comenzó su carrera en los Estados Unidos de América, le propusieron rusificar su nombre, como la inglesa Alicia Marks fue rebautizada Markova, por ejemplo. La Alonso se negó, como también, posteriormente, a «anglosajonizar» su apellido. Cuestión de lealtad a su origen latino, ha dicho.

Y, en ese ambiente «ruso-balletofílico», si la «mejor bailarina del mundo» era una Alonso, conocida en la primera parte de su carrera como «American ballerina of Cuban origin», desde luego que su única gran rival podía ser sólo una rusa.

Pero, estamos siendo injustos con Maya Plisétskaya. La dicotomía entre ambas no se debió a que hacía falta un «balance ruso» que se opusiera a la cubana del American Ballet Theatre, y más tarde, de su Ballet Nacional de Cuba. No, Maya siempre fue ella por derecho propio. Que su autobiografía se titule «Yo, Maya Plisétskaya» es quizá reflejo de esta conciencia. Así, fue la primera en el ballet soviético en imponer una creación entonces «moderna» (recordamos que los soviéticos abjuraban de todo lo que fuera «decadente» por «burgués»), y para ello llamó en 1967 a un coreógrafo, eso sí, de un país «hermano» -lo cual lo hacía menos «sospechoso»-, con tal de que le compusiera una obra a su medida: «Carmen». Maya ha afirmado en más de una ocasión que ése es «su ballet». Sólo que el coreógrafo, el cubano Alberto Alonso, era a la sazón cuñado de Alicia: pocos meses luego del estreno en el Bolshoi de Moscú, la Alonso se apropió de «Carmen». Al punto que sus admiradores no sabían decidirse entre cuál de los dos, si la gitana española-francesa o Giselle, era su rol cumbre.

Quiénes sí supieron decidirse, entre su admiración por la una o la otra, fueron los «fans» del ballet en el mundo, en las décadas del 60 y el 70. Juicio salomónico: » Maya es la mejor en el dominio de los brazos; Alonso, en el de las piernas», resolvieron.

Al observar filmaciones de Maya en «El lago de los cisnes», se pueden apreciar ciertas concomitancias en la concepción del trabajo de los brazos con la aproximación que Alicia hacía del suyo.

Los brazos de Maya han sido los más espectaculares del ballet del siglo XX. Cuentan que, al término de una función, una aficionada insistió en palparle la articulación del codo. «No puede ser que sea de puro hueso. Tiene que tratarse de un cartílago, o un ave misma». O, cuando a un crítico le pidieron escribiera un artículo sobre los brazos de Plisétskaya: envió una cuartilla llena de signos de admiración.

Tanta era la fluidez y la ductilidad mórbida de esos brazos únicos. El diminuto pero sostenido movimiento de la articulación -no-humana, para esa espectadora de la anécdota- creaba el efecto visual de verídicas alas de un ave en pleno vuelo.

De ahí que los títulos más emblemáticos de Maya hayan sido, además de «Carmen», los de mujer-ave: «El lago…» y «La muerte del cisne».

Y, la Kitri de «Don Quijote». En nuestra opinión, insuperable hasta el día de hoy.



DOS BAILARINAS DE SIMILAR ESTIRPE



Es que Kitri es un papel solar, donde el temperamento y el brío apabullante son lo que se requiere. Aquí, Maya estaba en su elemento. Afirmación de sí que la retrata en la respuesta a un entrevistador que le preguntó qué era lo que más odiaba cuando niña: «¡Los spaghettis!». Sinónimo de mediocridad y facilismo.

En ballet, no obstante, estas personalidades rotundas se acomodan a estilos que, aparentemente, son más lánguidos, como los de Cisne en la tradición rusa, porque son intrínsecamente dramáticos.

Tamara Rojo, la otra depositaria del premio de Asturias, es una bailarina muy similar en proyección y sensibilidad a Maya. Los hados tienen que haber puesto lo suyo para que el galardón les fuera otorgado a la par, ya que el jurado, aun si eminente, no debe ser precisamente especialista. (Es lo más significativo, ya convenimos) No obstante, Tamara -nacida en Montreal, aunque española- posee un «extra» que Maya, pese a su brillo, no se caracterizó por explotar: el virtuosismo. Pero, los tiempos son diferentes: en la actualidad la competencia técnica es el sello, no así en el esplendor de Maya.

Rojo es primera figura del Royal Ballet de Londres desde el 2000. Invitada, además, de las más prestigiosas compañías y galas internacionales. Acreedora de la medalla de oro y premio del jurado en el Concurso Internacional de Danza de París (1994); del Premio de la crítica italiana (1996); del Premio a la mejor bailarina (2001) del Círculo de Críticos de Gran Bretaña; del Premio Positano en Italia.

Decía el escritor Voznezenski: «Su nombre es tronante como el de una sacerdotisa pagana: Maya». Hoy, habría que agregarle, al estar unidas en esta distinción: «o como el de otra, con resonancia eslava: Tamara».