Nara Mansur, teatróloga cubana y editora de la revista Conjunto, visitó Costa Rica invitada al Primer Encuentro Nacional de Teatro. Conversamos con ella acerca de la oferta, las propuestas, las tendencias del teatro contemporáneo latinoamericano. Con apenas unos cuantos días trató de ver todo lo que se ofrecía en carteleras y, aunque parcial, nos da su mirada atenta.
Me parece que es un teatro más preocupado por el texto, más centrado, estudia más la textualidad, los diálogos, que el propio lenguaje de la puesta en escena. La puesta está enfocada a atender la propuesta del texto. Me hubiera gustado ver algo más a partir del laboratorio, de improvisaciones, de la creación colectiva. Creo que hay una relación muy fuete con el afuera, con el entorno, con un sentido de pertenencia al país, los artistas hablan muy directamente de la sociedad, ya no solo como crítica, sino reelaborando contenidos sociales e incorporándolos a temas o argumentos de la obra teatral.

Veo un abanico muy grande. Hay un ámbito de intimidad centrado en lo doméstico, cosa que suelen reflejar las artistas mujeres y desde la escritura y dirección vemos cómo se diluye lo doméstico en un ámbito más amplio.

¿Podría decir que es convencional?

Bueno, eso son etiquetas. Creo que es una propuesta más cercana al realismo, que reflejan el afuera, es decir que el mundo del teatro se parece mucho al real. En América Latina tenemos contenidos de gran urgencia. Algunos discuten que eso es un lastre, que se sigue produciendo un teatro representativo, más cercano al canon convencional, al cine, a la televisión. Pero eso es una urgencia del artista, de hablar de cosas que le atañen. En esa tensión está el crecimiento del teatro. En qué medida podemos asociar y combinar la urgencia por el contenido con la elaboración más perfeccionista de los instrumentos artísticos, como la técnica, los lenguajes de actuación, tratamiento del espacio.

Como se ha notado en este encuentro, el término crisis es recurrente. ¿Qué opinión le merece?

Es una palabra que se vació de contenido. Lo interesante es ver la crisis como cambio, generar instancias de discusión y generar opinión. Hay que concentrarse en la tarea y trabajar, generar cambios, dinámicas de trabajo, estados de desarrollo, espacios para mirarse. Pero lo interesante es cuando eso lo genera el propio movimiento de artistas y no esperar políticas culturales que traigan esa línea de acción.

En los trabajadores del teatro se encuentra alguna desazón.

El artista del teatro padece de una necesidad de confrontación que otros no tienen. Políticamente tiene otro sentido de pertenencia, otra vocación de trabajo. El teatro siempre ha necesitado subsidios, apoyo del estado, llenar salas, es decir, genera un encuentro que siempre está en crisis. El teatro está en peligro cada vez que empieza la función.

Además, muchas otras manifestaciones se han apropiado de instancias que antes sólo eran del teatro, como los términos, teatralidad, representación, intervención.

Por eso no puedo decir que en ese sentido el teatro esté en crisis aquí; veo muchísima diversidad, muchas preguntas, necesidad de discusión. Cuando los artistas se preguntan cosas es porque anda bien. El teatro contiene su propia duda. Necesita la mirada, la del actor sobre el personaje, la del director sobre el actor, de un grupo de personas que están involucradas en el montaje y finalmente de la persona que asiste a la representación.

El teatro siempre está interviniendo la realidad, es subversivo por naturaleza, aún el más comercial, banal o anodino, por esa propuesta de encuentro que genera.

La condición de convocatoria del teatro ofrece una posibilidad de diálogo, de intervención de la realidad a través de maneras muy diversas.

El artista del teatro necesita del encuentro.

Pero en ese diálogo con el público el artista teatral necesita aprobación.

Es buena la relación pero a veces se convierte en dependencia. Los teatreros siempre están esperando aprobación. Por eso los afecta mucho la crítica.

Siempre hay una idea utópica de que hubo otro momento mejor.

Los artistas de teatro están bastante solos, metidos en sus propios trabajos y nada más. Los encuentros como este son muy necesario para provocar una apertura y funcionar con redes de trabajo más allá de las elecciones artísticas de cada quien y así lograr una democratización de las propias críticas, de dónde se genera opinión.

Veo que hay un sobredimensionamiento de un diario y de las críticas que ahí se publican.

En ese sentido es importante que muchos de los trabajadores del teatro tampoco van a ver lo que hacen otros colegas.

Sí. Eso pasa en todas partes. Van a ver solo el trabajo de los amigos o de aquellos con los que se coincide en cuanto a la propuesta. Pero también es cierto que los artistas de teatro son de los que van más a ver otras manifestaciones como música, plástica, danza.

A veces argumentan que no quieren que los afecte para el trabajo que están haciendo.

El teatro comercial es algo que se menosprecia, tanto en la crítica como para los otros teatreros, pero como fenómeno social y de convocatoria es mucho más exitoso. Si hablamos de teatro en su esencia, es más puro.

En realidad se le presta poca atención, se estudia poco. Pero tiene mucho mejor resuelto el asunto de la asistencia de público, los artistas devengan mejores salarios. He visto poco teatro comercial en mi vida, porque en Cuba no existe, pero creo que este tipo de teatro hereda mucho de la tradición. Tiene mucho de lo vernáculo, la tipología de los personajes, la capacidad de improvisación, en muchos casos no hay un texto fijado.

No se respeta la institución teatral ni el texto de la misma manera y ahí está su fuerza, su capacidad de renovación y las mutaciones constantes que puede tener.

Incluso el comportamiento del espectador es distinto, se relaciona diferente con la propuesta, es muy tenido en cuenta.

Por eso decimos que con los contenidos no basta. Si el actor sigue dentro de una pauta convencional, si no está entrenado, si no está atravesado por una pasión, se nos diluye, se vuelve borrosa su intención. En el teatro comercial hay un desenfado, una espontaneidad, y eso tiene que ver con la raíz del teatro.

En un performance a veces encontramos un fenómeno de libertad, de juego, que muchas veces en el otro teatro no está, porque lo fijamos de una manera equivocada.

Al teatro habría que ir de una forma más libre, como se va al estadio.

Pero hay una visión muy conservadora, una imposición sobre el vínculo del espectador con el teatro, que amenaza su propio espíritu y su condición subversiva.

Los estudiosos del teatro de calle hablan de eso, de a qué va la gente a la sala de teatro, más a ver otras cosas que al hecho teatral.

¿Qué piensa del montaje de clásicos?

Los clásicos tiene elementos que apasionan a los artistas, tanto la historia que se narra como por el sentido de teatralidad. Pero también te aseguran un público, como el de las escuelas o las academias. Lo interesante es lo que sucede dentro del proceso de montaje, las posibilidades que ofrece, el punto de vista que genera la puesta sobre los propios lenguajes artísticos y sobre el contenido del montaje.

Otro problema es que la dramaturgia nacional, lo que se escribe aquí no se pone en escena.

Sí. Eso pasa en muchas partes. Pero la fuerza de los movimientos teatrales nacionales está en hacer converger una dramaturgia nacional, sobretodo contemporánea, con lo que se pone. Los dramaturgos a veces se convierten en directores para poner sus obras.

¿Se puede identificar una tendencia en el teatro latinoamericano contemporáneo?

Hay grupos de mucho prestigio creados hace muchos años que siguen activos en su estilo, luego una camada de grupos que siguen ese modelo, luego una modalidad muy grande que se agrupa de forma mucho más libre en torno a una o dos figuras, que son los líderes; muchos de estos núcleos de creación son academias de estudios teatrales y de ahí se nutren los elencos.

¿Qué piensa del uso de elementos para teatrales, como el multimedia?

Creo que son elementos más, como otros. No creo que debilite el teatro en su naturaleza, puede estar bien o mal empleado. Lo que está claro que el teatro como lenguaje no pudo satisfacer ese deseo del artista y éste tuvo que buscar esa otra forma de decirlo.