Leda Astorga begin_of_the_skype_highlighting (San José, Costa Rica, 1957) es una artista sui generis en el amplio espectro visual de Costa Rica, país que, asunto no estudiado aún en profundidad, a pesar de su pequeñez, posee una extraordinaria tradición en cuando al trabajo escultórico. Así lo atestiguan las obras de exponentes de la talla de Max Jiménez (1900-1947), Juan Manuel el “Indio” Sánchez (1907-1990), o Francisco “Paco” Zúñiga (1912-1987), solamente para hablar de tres grande ejemplos.
La escultura, desde la época precolombina, es una de las artes visuales más frecuentadas por los costarricenses, son cientos los artistas nacionales dedicados a tan tesonera y ardua labor.
Nótese que la escultura, probablemente por su alto grado de dificultad obrero/artesanal, ha sido un trabajo generalmente reservado al varón. La mujer históricamente ha sido marginada y/o invisibilizada de tal quehacer. Basta con que recordemos la trágica y tristemente célebre historia de la escultora francesa Camille Claudell (1864-1943) tiranizada por su amante y ¿maestro? Auguste Rodin (1840-1917). Se supone que algunas obras de su producción, al contrario de lo que suele suponerse, ya que llevan la firma de Rodin, son producto de Camille. Y algunas de las más destacadas fueron producidas en colaboración con la artista francesa.
En un marco también patriarcal y academicista y, por qué no decirlo, provinciano, Astorga ha desplegado su obra end_of_the_skype_highlightincon tenacidad, poder de observación y lucidez, pero, fundamentalmente, con un desenfado y un compromiso pocas veces vistos en el medio. En resistencia inicial contra la incomprensión de la academia y contra la censura velada y abierta del patriarcado y la mojigatería aldeana, pero con la pasión propia de los espíritus libres y creadores, la artista impuso su particular visión humana y su singular propuesta de aesthesis.
Dicha propuesta parte de la misma realidad: figuras obesas y encarnadas con multicolores formas en una gestualidad de camaradería o conflicto cotidiano. Astorga se atreve a cuestionar la escultura monocroma y estilizada, especialmente la metafísica/abstracta, para descender al terreno de la cotidianidad con materiales heterogéneos provenientes de la industria dotándolos de color. De esa manera retorna a la tradición colorida de la escultura grecolatina y precolombina, pasando por la hibridación de la imaginería colonial y acercándose a las vanguardias donde el color es fundamental en los objetos esculturados.
Pero fue más allá. No se dejó atrapar por la lencería de supermercado ni por las lentejuelas de la farándula, tampoco por la cómoda manera de instalarse en los mecanismos de una “posmodernidad” oficial y oficiante que dice muy poco porque está atada al glamour colonial del mercado artístico de matriz europea. Dicho de otra manera, partiendo de la tradición europea, pero conjugada con una visión americana en términos de la riqueza artística precolombina y de la imaginería colonial, Leda Astorga descoloniza el lenguaje escultórico con un tono popular muy costarricense en términos de su variedad étnica y su interculturalidad.
Por eso la propuesta de Astorga es una ruptura desacralizadora y contracultural. Básicamente a través del modelado (“me gusta que se vean las huellas de las manos”, expresa la escultora y pintora), los materiales duros de construcción como el hormigón sólido o vaciado en vacío (hueco), la resina polyester, la marmolina, el ferrocemento y hasta el cartón sobre estructura metálica, al contrario de su uso en edificaciones frías y hacinadas, alzan el vuelo para indicarnos que se pueden lograr atmósferas y ambientes más cálidos y agradables con ellos. Esos materiales se ennoblecen y se humanizan con el óleo o el acrílico, adquiriendo una textura más de piel y un movimiento plástico que nos conducen a un realismo extraordinariamente acogedor.
La irreverencia, el humor elegante y ponderado, el toque cómico-satírico, la verificación de lo grotesco, el sorprendente guiño erótico, las atmósferas íntimas y tiernas; en fin, la cotidianeidad doméstica y pública captada por intuición pero resuelta en una síntesis de amplios volúmenes, ricas texturas, gestos lúdicos y vistosos colores, son las características fundamentales del trabajo artístico de Leda Astorga begin_of_the_skype_highlightingend_of_the_skype_highlighting. Ellas conducen hacia la crítica de la doxa criolla, incluida la institucionalidad religiosa, pasando por nuestras debilidades originadas en la supuesta superioridad del hombre ante la naturaleza, hasta el placer del ocio y el hedonismo como símbolo de la opulencia o la satisfacción (el “éxito”) social. Todo dentro de una perspectiva socarrona y muy femenina -cuando se trata de mujeres, que es la mayor de las veces-, en el sentido de saberse observada y de alguna manera deseada, o desde un saberse internamente plácida o colmada.
Esa perspectiva rompe con el ideal de belleza grecolatino-anglosajón (colonial y patriarcal) al que muchos aspiran -la mujer modelo y el hombre atlético- porque sus formas son obesas, aunque conservan la belleza interna expresada en una plenitud de excesos. De tal manera que el aporte fundamental de Leda Astorga begin_of_the_skype_highlighting end_of_the_skype_highles la risa, ese reírnos de nosotros mismos sin perder la expectativa de mejorarnos. Porque, tal como lo planteaba Charles Baudelaire (1821-1867), “lo cómico sólo puede ser absoluto en relación con la humanidad caída”. Lo cómico ordinario, o lo cómico significativo puede llevarnos, según Baudelaire, a lo cómico absoluto, es decir, a lo grotesco. Lo cómico significativo es un lenguaje más claro, más fácil de comprender, y sobre todo más fácil de analizar, al mostrarnos su contenido en forma dual: el arte y la vida moral asentados en lo social.
Lo cómico absoluto (lo grotesco) se acerca más a la naturaleza y se presenta como una forma que requiere ser captada por la intuición artística. Su verificación más rotunda es una risa ambigua, casi una mueca espontánea pero contenida: el vértigo de la hipérbole. Y si deducimos que la risa es “satánica”, por tanto profundamente humana, pues ya tenemos un marco apropiado para entender esa levedad ácida, a veces espesa, del humor crítico de Leda, quien, al igual que el “poeta maldito” francés, ha comprendido que el elemento angélico y el elemento diabólico funcionan paralelamente. Así, su propuesta se convierte en una actitud y en una respuesta dialógica a la dialéctica histórico social.
En ese sentido la propuesta astorguiana se enmarca en un proceso de aesthesis (elucidación de emociones y sentimientos) más allá, o más acá, de la estética de matriz europea (lo bello, lo sublime) en un cruce intercultural donde esa matriz (lo grecolatino) dialoga con lo híbrido colonial y las cosmovisiones indígenas americanas, pero con una contemporaneidad expresada en temas y personajes que hasta entonces estuvieron vedados a la escultura académica y a su seriedad patriarcal, monocroma, de materiales “nobles” y de asuntos “elevados”. Definitivamente un parte aguas en la escultura costarricense y latinoamericana si pensamos en la impronta femenina y, por tanto, en una sensibilidad otra.
Hoy pocos críticos y estudiosos del arte costarricense y centroamericano le negarían un lugar al trabajo denodado y sostenido de Leda Astorga. Sin embargo, en sus inicios, específicamente en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica, su trabajo fue atacado por académicos conservadores anclados en la colonialidad de un arte europeo ya decadente y transformado por la pujanza de vanguardias y transvanguardias, sin que ellos se enteraran, por supuesto. Esos académicos, autonombrados entonces como “artistas”, “escultores” para más señas, la aplazaron al desconocer su trabajo de graduación el cual incluso fue destruido por la envidia e incapacidad de diálogo de machos sorprendidos por un planteamiento audaz, es decir, por una ruptura epistemológica desde la práctica artística, en este caso escultórica.
Otra persona hubiese claudicado ante tremenda demostración de violencia simbólica. Pero no una mujer de singulares características como la que nos ocupa. Sobreponiéndose a ello continuó en su tenaz propuesta abriendo brecha en un medio plagado de inconsistencias críticas y de medianías cómodas. Solamente algunos visionarios como el maestro Luis Ferrero (ver libro “Escultores costarricenses”, 1991) y el escultor Néstor Zeledón Guzmán, entre otros, detectaron la promesa de su labor. Y no se equivocaron. Hoy Leda Astorga, junto a Marisel Jiménez (compatriota suya con una obra más que sólida en la escultura nacional), Aquiles Jiménez, José Sancho, Edgar Zúñiga, entre otros, es una referencia obligada en la escultura centroamericana y de más allá.
No es extraño entonces que su trabajo haya sido recibido con un cariño inusitado por el público costarricense y centroamericano. La recepción de su obra pocas veces ha contado con un espectro tan amplio si se piensa en términos de su combinación socioeconómica. Y es que la escultura de Leda Astorga, lo mismo que su artesanía artística y su pintura, por sus contenidos y su factura con elementos netamente populares pero si caer en el facilismo folclorista, edulcorado o populachero, lo que  los críticos llaman “kitsch”, apuntan a un diálogo directo con sus contemporáneos. Ese diálogo definitivamente se detecta en la rica “conversación” (gestualidad) de los espectadores en cualquier muestra pública o privada de Astorga. Nadie pasa frente a una obra de ella sin sentirse aludido o emplazado; tal vez sería mejor decir seducido. Sus imágenes no pasan desapercibidas ni para el buen conocedor ni para el  recién llegado.
Porque Leda Astorga begin_of_the_skype_highlighting end_of_the_skype_highlignos guiña desde la picaresca más «tica» (diminutivo de lo costarricense) sin por ello dejar de lado la placidez condensada con el humor y la crítica sociocultural. O nos “golpea” suavemente para ponernos en alerta, sin perder el efecto propiciatorio de la ternura y el placer, en una época violenta y excluyente cuyas normas principales son las leyes del mercado y la cultura de masas con toda su parafernalia, elementos capitales con los que se pretende homogenizar a toda la humanidad. O sencillamente nos coloca un espejo para mirarnos con todo el candor, la alevosía o el espanto del rey desnudo que desfila ante sus semejantes.
Frente a ese espejo hay un desdoblamiento, no tanto lacaniano como pudiera pensarse, sino en cuanto al despliegue intercultural de las identidades en construcción de un país y de una región que se buscan en los entretelones de su historia y de sus mitos. Las representaciones y la fábula (el enunciado) se sostienen con un discurso auténtico, o sea que se sabe suyo, porque hace acopio de la voz ajena y de la plaza pública tal y como lo planteaba el teórico ruso Mijail Bajtin (1895-1975). Dicho de otro modo, pero siempre de la mano de Bajtin, la obra de Astorga es una obra dialógica y polifónica que parte y se encuentra en y desde las diferentes coordenadas socioculturales de su tiempo, es decir, de su cronotopo local, nacional e internacional. En muchos tramos es una carnavalización de la vida social, especialmente en sus esferas privadas y públicas donde hay colisiones provenientes de la colonialidad del poder; entonces los símbolos se amplían hacia la condensación en lo grotesco y lo satírico hasta alcanzar la hipérbole, o lo subliminal de la misma crítica social. Pero con la ventaja de no caer en el terreno de lo predecible o de lo anecdótico. Mejor dicho, cuando es necesario utiliza la anécdota  para aumentar su heteroglosia.
No hay duda entonces, la postura poética, por tanto ética y política (sin caer en lo políticamente correcto) de Leda Astorga begin_of_the_skype_highlighting end_of_the_skype_highlightinges una contrapropuesta de exquisita disidencia cultural en el arte contemporáneo latinoamericano. Y una muestra de resistencia lúcida y rebelde a partir de un proyecto de aesthesis contrahegemónico asentado en lo cotidiano de las gentes sencillas (aunque muchos de sus personajes proceden de las prácticas coloniales del poder) y sus quehaceres, sentimientos y conflictos que, por tanto, supera la matriz estética colonial del arte europeo/occidental impuesto en nuestras comarcas como lo válido para las artes visuales contemporáneas.
El conocimiento, análisis y valoración del conjunto de su obra (incluido el dibujo, el arte gráfico, las ilustraciones de libros, los muebles artísticos, las máscaras, etc.) ampliará en mucho la recepción de una obra que, lamentablemente, es poco conocida fuera de las fronteras centroamericanas, a no ser por especialistas y coleccionistas avisados. Porque dicha obra ha llegado ya a algunas ciudades de las metrópolis como Alemania, Holanda, Taiwán y Estados Unidos. Sin embargo, hace falta que el arte internacional (ojo, no el mercado internacional del arte, que es absolutamente otra cosa) reconozca una propuesta tan singular y propia como la de la artista en cuestión. Su identificación y merecido posicionamiento sin duda enriquecerá el acervo del arte latinoamericano en tanto referencia de una postura que no se ha dejado apabullar ni por la vigilancia y el castigo de la academia, ni por la farándula mercadotécnica y la falacia comercial.
Ojalá que estas reflexiones en torno a un trabajo tan digno como meritorio puedan colaborar a su posicionamiento en el vasto, complejo, multiforme y globalizado espacio de lo que se re/conoce como arte internacional, aunque su impronta continúe marcada por el arte meramente occidental, es decir, de matriz y visión eurocéntrica. Y que  se pudieran desarrollar con el concurso de otros investigadores y críticos atentos al desenvolvimiento del arte latinoamericano con sello propio, es decir, con un lenguaje decolonial y liberador. En suma, un arte producido desde aquí y desde el ahora, arte que le regresa a la episteme europea su tradición pero reinterpretada y leída, es decir, asumida, desde la nuestra.