El artista Otto Apuy hizo con UNIVERSIDAD un recorrido a través de su muestra de pintura retrospectiva recientemente inaugurada en el Museo de Arte Costarricense, durante la cual reflexionó sobre su trabajo artístico y su vocación de comunicador, entre otras cosas.
Apuy, quien además formó parte del primer equipo de redactores de UNIVERSIDAD, también anunció que espera inaugurar su próxima exposición en la Galería Alternativa hacia final de año, en la que continuará su línea actual de exploración de la estética china a través de pintura, escultura y videocreación.
 
Los primeros trabajos de la exposición son de 1965 y 1967 y es interesante que, en esa etapa tan temprana, buscara tanto el bodegón tradicional como lo abstracto.
-Estaba influenciado por el Grupo 8. En ese tiempo, la Facultad de Artes y Letras llevaba exposiciones a las zonas rurales; yo vivía en Cañas y actividades como obras de teatro o las exposiciones se hacían en un cine de mis abuelos. Cuando llegaron esas pinturas me impactaron,  pues en la zona rural había mucha ausencia de información.
En 1970, entré a la Universidad de Costa Rica (UCR) a estudiar periodismo y empecé a hacer dibujos que se ubican históricamente en la época de ALCOA; era una época muy política y social y ello marcó mis dibujos con presencia de figuras como el militar y el dictador; todo lo que se ha llamado “estética de lo grotesco” se debió a la tensión popular de ese momento.
En 1974, marché a Barcelona a estudiar grabado, pero mantuve la misma figuración. En 1977, volví a Costa Rica y expuse obras en formato triangular muy inusual, que mantienen el discurso de lo grotesco, aunque con evolución hacia lo abstracto. Mi primer trayecto fue Cañas-San José, el segundo San José-Barcelona.
¿Qué reacciones generó ese concepto de romper con el formato usual cuadrado?
-En 1970, hubo una bienal de arte centroamericano; fue muy polémica y uno de los cuadros que ganó era también de forma triangular. Pero para mí, el triángulo no provenía de allí, sino que ya era una permanencia; lo relaciono con el volcán, con la búsqueda de lo no convencional.
En Barcelona, en 1980, presenté el libro “Diabólica”, que incluyó poemas y dibujos, pero para presentarlo desarrollé tres piezas llamadas “Índice de muecas”, “Índice de Aparecimiento” e “Índice de Resbalosidad”, las cuales implicaron una transformación hacia lo conceptual. Comencé a utilizar objetos con referencia al cine de mi infancia y al aspecto constructivo de mis abuelos chinos.
“Índice de Resbalosidad” se presentó con una acción en vivo que incluyó el “Adagio para Cuerda y Órgano”, de Tomaso Albinoni, que es muy solemne y según su cadencia fui chorreando la pintura. Utilicé la bandera nacional, porque lo hice en el año 1986 frente al Monumento Nacional,  para conmemorar el 200 aniversario de nuestra bandera. Esta pieza hace alusión a cómo nació ese símbolo, pero por debajo se aprecia la industria bananera; es una metáfora del país; en sentido conceptual es una escultura de Costa Rica a partir de un sentido crítico.
Para “Índice de Muecas”, me base en el teatro Kabuki de Japón y me interesó como artista conceptual la posibilidad de hacer participar al público a través de una obra lúdica.
En ese momento, ¿cuántas personas en Costa Rica manejaban la idea de que el público entrara a participar de la obra?
-Muy pocas; el arte conceptual se inició con estas primeras experiencias. En 1980, ya en Costa Rica, expuse “Trómpico performance”, e hice el primer videoarte del país, que presenté en Bellas Artes en la UCR. De allí parte la introducción del arte contemporáneo en el país, que además incluyó la participación del público con diversos objetos.
Es decir, en los ochenta pasé de dibujante a artista conceptual. Siempre he sido un comunicador; toda mi obra es un proceso de comunicación. En ese sentido, me interesé por la ecología, por las posiciones del artista luchando por la conservación del planeta.

Manifestó que la idea de buscar una mayor participación del público y el movimiento hacia lo más conceptual implicaron un rompimiento. ¿Considera que esa idea de rompimiento es esencial en su obra y en el arte en general?
-Claro. En el país y a nivel centroamericano fue del los primeros movimientos en ese sentido. El videoarte en 1980 no se daba en la región; fueron propuestas iniciales. Otro ejemplo es “Proporciones”, también de 1980, que presenta una sala de exposiciones dentro de otra sala de exposiciones.
Toda esa preocupación fue un rompimiento con el Grupo 8. Mi arte se basó mucho en el trabajo de Erwin Panofsky; es un clásico de la perspectiva y busqué los juegos con ella, como se nota en las “Mesas” de 1982, que representaron el hecho de que el país estaba quebrado. El texto teórico titulado “Sobremesa” se refería al cambio económico y a la generación que debió abandonar los estudios y buscar trabajo. Incluso, se ha dicho que el concepto estético con el que las trabajé tenía un sentido del arte digital, por la manera como se jugó con las perspectivas.
En 1992, presenté la instalación “Estética de la Destrucción”, en la Pila de la Melaza del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), y para entonces mi discurso conceptual era mucho más fluido. Busqué llevar al público el impacto de los incendios forestales en el trópico seco, que está en desaparición y el fuego allí es muy doloroso. Al trabajar ello, se desarrolla una estética de lo grotesco, al mismo tiempo que mi conciencia de buscar un arte ligado al medio ambiente.
Por eso, el arte conceptual dentro de un proceso de comunicación es esencial para el espectador, porque le ofrece elementos para introducirse dentro de la obra.
Para esta exposición, José Miguel Rojas hizo la investigación de curaduría y a partir de su visión puso las obras a dialogar, de manera tal que entre lo que podemos observar está la diversidad de los materiales utilizados.
¿Esa variedad de materiales también se relaciona con la diversidad conceptual?
-Con la diversidad conceptual y la libertad estética. Se trata de los elementos que se integran en mi taller como plywood, tela y demás. Hay un rompimiento en el hecho de ver un cuadro dispuesto como parte de un libro a verlo colgado o apreciar una pintura en un objeto. Un acrílico sobre tela o madera es muy normal, lo que cambia es el perjuicio de cómo debe ser un cuadro; me gusta romper los esquemas visuales.
¿Se puede decir que la historia de sus trayectos estéticos es la historia de sus rompimientos?
-Sí, la actitud del rompimiento es la que me permite evolucionar inclusive para terminar siendo lo mismo. Si se analiza, por ejemplo, el cuadro “Los Apuy Achío”, del 2011, y el “Bodegón”,  de 1967, se repite ese mismo elemento del bodegón; se parecen entre sí y se ve la misma mano a pesar de la diferencia de un niño de Cañas al adulto que soy ahora, con todo lo que ha cambiado.
La visión mía que cierra la exposición es una serie china que hace referencia a esa cultura  mezclada con lo guanacasteco que es mi herencia familiar y mi niñez.
“La Transformación de Chen Tin Puy” presenta a mi bisabuelo, el primero de la familia en venir a Costa Rica y quien obtuvo su ciudadanía en 1911. Se puede ver el dragón chino clásico y la serpiente emplumada mesoamericana. En Costa Rica, todos somos así, tenemos los antepasados venidos de diferentes sitios y somos una mezcla, una diáspora cultural. Antes se hablaba de buscar una identidad, pero nos dimos cuenta que son varias identidades en el mismo país.