ALGO PARECIDO A UN PRÓLOGO
Imágenes e ideas sugeridas por el teatro y el cine de experimentación en Costa Rica (1992-2011)
Sergio Román Armendáriz presenta el segundo de sus artículos de esta primera serie de sus ‘Casiolvidos de un espectador de teatro y cine en Costa Rica’ (con énfasis en sus manifestaciones experimentales destinadas a enriquecer el lenguaje filmoescénico, o a extinguirse en el intento.) En esta nueva colaboración exclusiva para FORJA, el autor comparte su metodología y sus fuentes.
El tiro con arco es lo que más se parece al análisis.
Extiendo el brazo y disparo la flecha que aprendí a pulir en el ‘Rabinal’, en el ‘Ollantay’ y en el ‘Güegüense’, joyas del teatro precolombino que siempre me acompaña.
Por eso, disfruto la cacería de imágenes que luego codifico en ideas, para lo cual busco divorciar lo conceptual que el tema transparenta, de lo estilístico que la trama aristotélica (o su ausencia postmoderna) exhibe en calidad de referencias y cifras (las primeras, establecidas en la Poética del genial estagirita, y las otras proporcionadas por la ejecución de cada partitura), que sirven para trazar las correspondencias (o lo presumo) entre la sustancia eje y las soluciones formales que la manifiestan. (Por supuesto, aprecio la unidad de estilo e ideología, aunque la exposición didáctica obligue a desmembrarla). Al margen, voy subrayando (lo que, a mi parecer, fue) el aporte que cada puesta (‘en tabla o en pantalla’), brindó al lenguaje escénico-fílmico exhibido en Costa Rica dentro de un lapso determinado.
Apreciando en alto grado lo clásico, sin embargo, en esta agenda favoreceré el discurso experimental desglosable en ritos libérrimos que encabalguen la toma de conciencia y la deriva existencial. Y, para rimar con esta confidencia, busco que mi idioma, en las presentes notas, ejecute la liturgia de la precisión y, a la vez, el juego de las evanescencias.
Declaro, además, que prefiero los textos imbricados por el distanciamiento de Brecht y por el rapto de Artaud cuando nos asoman a un Aristóteles puesto al revés, y lo contrastan, no por ignorancia, lo cual sería un defecto, sino a sabiendas, lo cual aporta un saludable efecto dramatúrgico.
(En castellano ‘efecto’ y ‘defecto’ son palabras parecidas pero su significado respectivamente yace en las antípodas.)
Sobre estos antecedentes me apoyo para señalar que la experimentación implica una rebelión contra las preceptivas, pero no su ignorancia.
Avanzando, apunto que este proceso busca conjugar lo verbal con la afasia, y el desplazamiento con la parálisis, y la anomia con la lucidez, bordando todos y cada uno de los elementos de sus tres registros: el artístico, el de producción, y el técnico.
Provocar sinestesia o transmutación de los efectos de los sentidos corporales y, por su intermedio, develizar las precipitaciones anímicas ocasionadas por la descomposición y relectura de la obra, y asimismo modular sus repercusiones en el público o en el individuo aislado, puede y debe ser el primer mandamiento de oro de estas faenas de laboratorio. (No quiero desprenderme de Artaud). Luego, al evaporarse los efectos de la sinestesia, resplandecerá la reflexión. (No puedo desprenderme de Brecht). Así, las demás reglas tendrán que emerger y descubrirse dentro del fluir autogenerativo del respectivo texto de vanguardia.
Entonces, ¿en qué quedamos: suprimimos las reglas o las mantenemos? podrán preguntar nuestros adversarios interesados en pregonar las contradicciones de esta exposición.
Contesto.  Para romper las reglas hay que conocerlas, aunque tal ruptura produzca nuevas reglas. De esta manera, es infinito el proceso.
Despedirse de la Poética helénica sin dejar de estudiarla, es el desafío que la estética coetánea está asumiendo frente a la antigua, ambas perfumadas con la promesa de una lid crítica y creativa capaz de entretejer lo erótico, lo místico y lo político.
Pero, las novedades cobran sentido no por sus alardes o por sus saltos mortales en el vacío, sino en cuanto sostengan la ceremonia sobre raíces propias, entre ellas, las precolombinas, así: en clave patética (‘Ollantay’), en clave de ligereza (‘El Güegüense’), en clave catártica (el ‘Varón de Rabinal Achí’), abriéndonos el apetito, de este modo, por la riquísima cultura de las comunidades originarias de Latinoamérica de la cual, esos tres nombres son inspiración y emblema.
Sergio Román Armendáriz www.sergioroman.com
 

 
ANEXO.- La dialéctica enseña que ‘la teoría sin praxis es estéril pero la praxis sin teoría es ciega’.

En el desierto a veces he tratado de sazonar las fuentes occidentales con las ancestrales, porque me animo a sostener que para la gente de teatro y de cine en Latinoamérica, tan conveniente es revisar a los clásicos: Aristóteles (Poética) y Teofrasto (Los caracteres), y a los modernos: Artaud (El teatro y su doble), Brecht (Breviario de estética teatral), Bresson (Notas de cinematografía), Syd Field (El libro del guión), como bucear en los tres ríos de nuestros pueblos originarios, en plenitud, navegables: ‘El Güegüense’, El Varón de Rabinal’ y ‘Ollantay’.

FUENTE.-  José Cid Pérez y Dolores Martí de Cid. Teatro Indio Precolombino. Madrid, Aguilar, 1964. (368 págs.)

I.- ‘El Güegüense o Macho – Ratón’

(Comedia precolombina con contaminaciones españolas)

Incluye texto, notas y estudio (Págs. 117 – 162)

II.- ‘El Varón de Rabinal’

(Tragedia Maya – Quiché)

Incluye texto, notas y estudio (Págs. 163 – 221)

III.- ‘Ollantay’

(Melodrama Quechua)

Incluye texto, notas y estudio (Págs. 223 – 320)

IV.- Ver: Apuntes y panorama de las principales lenguas y literaturas amerindias, y del teatro precolombino (Págs. 34 – 116)

V.- Ver: Aspectos culturales y filológicos, y la confirmación de la existencia del teatro precolombino y, además, la respectiva bibliografía (Págs. 323 – 364).



SR, CR, 4 II, 2012  /  www.sergioroman.com