La visión de la justicia es absoluta; la de la tragedia, ambigua. Es esta presencia de ambas exigencias uno de los hechos que dan su tono, su originalidad y su poder a la nueva novela hispanoamericana. Obras como La ciudad y los perros y La casa verde poseen la fuerza de enfrentar la realidad latinoamericana, pero ya no como un hecho regional, sino como parte de una vida que afecta a todos los hombres y que, como la vida de todos los hombres, no es definible con sencillez maniquea, sino que revela un movimiento de conflictos ambiguos.
Juan Rulfo en Pedro Páramo, Augusto Roa Bastos en Hijo de hombre y Gabriel García Márquez en El coronel no tiene quien le escriba son escritores que convierten en literatura mítica los temas tradicionales del hinterland. La localidad y los personajes, en apariencia, son los mismos de las novelas tradicionales. Sólo que ahora la selva y el río son un telón de fondo legendario: la naturaleza ha sido asimilada y el proscenio lo ocupan hombres y mujeres que no desempeñan un papel ilustrativo, sino que realmente son totalidades traspasadas por el lenguaje, la historia y la imaginación. Novelas como El Siglo de las Luces y Rayuela indican un grado aún más alto de complejidad. En la dinámica de la novela de Carpentier, el conflicto de Esteban es un nudo de arbitrios en el que la opción política afecta o es afectada por la opción erótica que afecta o es afectada por la opción moral que afecta o es afectada por la opción política. Los cómicos personajes de Cortázar también representan una ambigüedad antimaniquea: la Maga y Oliveira, Talita y Manú son seres que simplemente existen, son, hacen y se dejan hacer, sin ataduras discursivas al bien o el mal. En La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, una ciudad latinoamericana, Lima, es el escenario de otro drama de disyuntivas personales: el de las justificaciones externas y los motivos internos de un grupo de cadetes y oficiales en una escuela militar para denunciar, castigar, absolver o guardar silencio. El caso de Vargas Llosa es particularmente interesante. Después de haber escrito una primera novela de radical modernidad tanto formal como contenutista (para emplear ese monstruoso vocablo de la crítica italiana, y sin admitir que semejante distinción, como lo veremos en relación con el propio Vargas, sea válida), regresa al más tradicional de los temas latinoamericanos -el hombre asediado por la naturaleza- en La casa verde. Señalo, desde luego, que semejante retorno es sólo parte de un afán totalizador que quisiera medir, doblegar, resistir esa permanencia del trasfondo inhumano de la América Latina con las armas de un lenguaje que lo traspasa en todos los sentidos. La casa verde puede servir como el ejemplo de una novela que no existiría fuera del lenguaje y que, al mismo tiempo, y gracias al lenguaje, reintegra la permanencia de un mundo inhumano a nuestras conciencias y a nuestras palabras.
“Lima la horrible”, diría Sebastián Salazar Bondy. Y un siglo antes, en Moby Dick, Melville: “Y no es enteramente el recuerdo de sus antiguos terremotos, ni la sequedad de sus cielos áridos, que nunca llueven; no son estas cosas las que hacen de la impasible Lima la ciudad más triste y extraña que se pueda imaginar. Sino que Lima ha tomado el velo blanco, y así se acrecienta el horror de la angustia”. No sé si Mario Vargas Llosa recordó el texto de Melville al redactar La ciudad y los perros. Pero de su novela se levanta esa tristeza y ese horror que simbolizan apenas las vidas de los cadetes del Colegio Militar Leoncio Prado: Alberto, el Esclavo, el Jaguar, el Boa, el serrano Cava, el Rulos; los oficiales: Gamboa, Pitaluga, Huarina; el coroneldirector del plantel; la muchacha Teresa; el ladrón Higueras, que al final de cuentas, viven un drama de todos los hombres, el de la justicia.
En la prosa oblicua de Vargas Llosa laten, como corazones gemelos, dos símbolos: el plantel militar, ese microcosmos que es centro de enseñanza, cuartel y cárcel, y la ciudad abierta. Esta polarización afecta y revela, de inmediato, una estructuración semejante de la vida y del lenguaje. En el microcosmos, el todo precede a las partes; en el macrocosmos, la relación se invierte. En el primer caso, el lenguaje está subordinado a las estructuras previas sincrónicas; en el segundo, representa la libertad caótica de la diacronía. Pero el cuartel es sólo la sociedad en miniatura; la sociedad es el cuartel gigantesco, la prisión social de la que hablaba William Blake. Los capítulos iniciales de la novela presentan de inmediato esta tensión: las escapatorias, los juegos sadistas, los robos de exámenes, el contrabando de cigarros y alcohol, el lenguaje todo de los adolescentes son un intento de introducir dentro del plantel la vida libre que imaginan afuera en la ciudad.
Ser libre es también ser adulto y ser adulto, en la imaginación del adolescente, es exponerse al peligro y mostrarse fuerte. Vargas Llosa, a este nivel, demuestra, como Musil en Törless, que el fascismo es un momento fatal de la adolescencia -su tentación misma-. El fascista adulto prolonga su adolescencia. Encarcelados en el colegio, los muchachos “sólo escuchan sus propias maldiciones y su sangre exaltada que quiere abrirse paso hacia la luz por las sienes y los pechos”.
Pero La ciudad y los perros no es un bildungsroman en la tradición de Samuel Butler y Thomas Mann (aunque sí posee la distinción de ser en cierto modo un bildungsroman colectivo). Si bien es una extraordinaria novela de la adolescencia y si es cierto que contiene la línea de desarrollo de las narraciones de la crisis juvenil, La ciudad y los perros no se detiene en la evidencia del dolor del crecimiento. Su visión es más original y, nuevamente, cercana a la de Blake: el adolescente es otro, ante sí mismo y ante los demás, y se venga de esa distancia. ¿Cómo? Para Gombrowicz, que es realmente el maestro moderno y extremo del tema, “cuando es el adulto (l’Ainé) quien forma al joven (le Cadet), todo va muy bien desde el punto de vista social y cultural. Pero si el adulto es sometido al adolescente, ¡qué tinieblas!, ¡cuánta vergüenza, cuánta perversidad! ¡Y cuántas trampas en el camino!”. La obra de Gombrowicz gira en torno a esta obsesión: madurar significa corromper; el adulto quiere que el adolescente madure a fin de que se corrompa, de que participe de la podredumbre del adulto. En la obra de Vargas Llosa, los adolescentes, pretendiendo ser autónomos y rebeldes, en verdad sacrifican su amenazante libertad de juventud parodiando al mundo de los mayores. Pero Vargas Llosa va más lejos: los jóvenes están inventando el mundo adulto. El adolescente no es ingenuo: realmente inventa la realidad, la introduce en el mundo de los adultos y, al convertirse él mismo en adulto, sólo vive esa pálida copia de su imaginación juvenil. La adolescencia no se puede conservar; la madurez, no vale la pena conservarla. En realidad, los oficiales del colegio son quienes parodian, solemne e inconscientemente, la vida de los adolescentes. En realidad, los oficiales se han detenido para siempre en la tentación fascista de la “sangre exaltada”. En realidad, unos se han formado a otros: “Creado por la forma, el hombre es creado desde afuera: vale decir, es deformado, es inauténtico. Ser un hombre significa jamás ser uno mismo. El hombre es un productor constante de forma: la secreta” (Gombrowicz, prefacio a Cosmos). Nos hacen. Hacemos.
Existe en La ciudad y los perros una transposición del tema en los pasajes que protagoniza una perra, la Malpapeada. El bruto, el compañero silencioso, puede recibir toda la crueldad y toda la ternura secretas, los grandes absolutos que el adolescente trae al mundo. Crueldad: el Jaguar le pasa a la perra las ladillas que le pegaron en las pocilgas de Huatita, hasta que a la pobre Malpapeada la dejan “como una bandera peruana, roja y blanca, blanca y roja, yeso y sangre”, de tanto andarse frotando contra la pared de la cuadra. Ternura: “En las noches se me montaba encima y se revolcaba, sin dejarme dormir, hasta que le metía los dedos al cogote y la rascaba un poco. Entonces se quedaba tranquila… ah bandida, eso sí que te gusta, ¿no?, ven acá que te rasque la crisma y la barriguita. Y ahí mismo se ponía quieta como una piedra pero en mi mano yo siento que está temblando de gusto”.
El mundo de La ciudad y los perros es ritual, en el sentido profundo que a este término atribuye Lévi-Strauss: el rito como el gran juego biológico y social entre los vivos y los muertos, entre los jóvenes y los viejos, entre el mundo animado y el inanimado, entre los amos y los siervos. Pero si en su primer nivel la novela de Vargas es un rito de iniciación, pronto se convierte en un rito de la justicia. Nuevamente, es la Malpapeada la que nos permite transitar de un tema a otro: “Yo creía que sólo la Malpapeada no dormía pero después me contaron que todos los perros son igualmente desvelados. Al comienzo me daba recelo, también un poco de susto. Basta que abriera los ojos y ahí mismo la veía, mirándome y a veces yo no podía dormir con la idea de que la perra se pasaba la noche a mi lado sin bajar los párpados, eso es algo que pone nervioso a cualquiera, que lo estén espiando, aunque sea una perra que no comprende las cosas pero a veces parece que comprende”.
El adolescente es visto, vigilado, y bajo esta mirada de los otros representa la parodia ritual que inventa la realidad: la trágica realidad paródica y ritual del amor, los celos, la denuncia, las leyes, la compensación. Ricardo Arana, El Esclavo, muere en unas maniobras de los cadetes en campo abierto, con una bala de fusil en la espalda. ¿Qué cosa compensa Alberto al denunciar al Jaguar, el hombre fuerte de la pandilla del quinto año, como el asesino del Esclavo? ¿La muerte del amigo perseguido, burlado y despreciado por todos? ¿Su propio sentimiento de inferioridad frente al Jaguar fuerte y mandón? En todo caso, al delatar sin pruebas al Jaguar, Alberto pone en movimiento la ambigüedad de una justicia que sólo puede expresarse en absolutos para ser tal justicia.
La imaginación del adolescente -su entrega al rito primario, iniciático- choca con la razón de los oficiales, para los cuales el rito es secundario, derivativo, político: el buen nombre del colegio exige que la muerte del Esclavo sea considerada como un simple accidente. Pero hay un tercer factor: el teniente Gamboa, para quien la justicia exige una investigación. Alberto, para probar que no miente, delata también el contrabando de tabaco y alcohol, los robos de cuestionarios, las escapatorias nocturnas. El juego de la justicia, el juego de la compensación, no conoce fin: como una Medusa, cada decisión unitaria de la justicia hace saltar dos nuevas serpientes de su propia cabeza. Cada afirmación procrea otra negación y una afirmación contraria. El silencio de Alberto es comprado por el terror: se le confronta con los papeles pornográficos que hace circular en la escuela. Todo el quinto año es castigado por sus faltas a la disciplina. Todos los muchachos creen que el Jaguar los denunció: atribuyen al jefe ese poder arbitrario de decidir lo justo. El Jaguar se venga de la delación de Alberto. Los muchachos se vengan de la supuesta delación del Jaguar. El teniente Gamboa, por el pecado de buscar una verdad que no puede coexistir con las exigencias gorgónicas de la justicia política, es castigado con el envío a una remota comandancia amazónica. Las razones políticas del Coronel-Director -mantener la reputación del colegio- triunfan sobre todo.
La justicia, al absolver a todos, ha condenado a todos. Pero en realidad, ¿denunció Alberto al Jaguar por amor al Esclavo o porque el Jaguar le quitó el amor de Teresa? ¿Asesinó realmente el Jaguar al Esclavo, como lo confiesa finalmente a Gamboa, para vengar una denuncia anterior, o sólo quiere asumir el papel terrible que la justicia y el azar le ofrecieron? ¿Cree Gamboa realmente en la justicia, o desempeña, a su vez, un papel externo que compense su mala conciencia interna? ¿Cree realmente el Coronel en el valor de la reputación del plantel, o sólo está asegurando su empleo y eventual promoción ante el Ministerio de la Guerra?
Si la visión de la justicia es la de la compensación, en La ciudad y los perros se han cumplido todas las formas externas de la retribución y sólo ha quedado, silenciosa y escondida, la tragedia de la ambigüedad. Ha quedado a salvo la premisa de la justicia: la continuidad entre el pensamiento y la acción. Todos los personajes saben dónde están: en el abismo entre lo que se sabe y lo que se hace.
De La gran novela latinoamericana, último ensayo de Carlos Fuentes.